Флоренция, первые годы XVI века. Воздух здесь пахнет не только краской и мраморной пылью, но и напряжением. Республика восстанавливается после костров Савонаролы, и город отчаянно нуждается в новых символах величия. На этой сцене столкнулись два гения, которых разделяло многое: возраст, внешность, философия творчества и само понимание того, что есть Искусство.
Их противостояние — это не просто сплетня из мира искусства, а своего рода экзистенциальный конфликт между прошлым и будущим, между живописью и скульптурой, между научным познанием и божественным неистовством…
К 1501 году Леонардо да Винчи (49 лет) — признанный мэтр. Он вернулся во Флоренцию из Милана, где служил герцогу Сфорца, и его статус казался незыблемым. Он элегантен, носит дорогие одежды, пахнет розовой водой, поет и играет на музыкальных инструментах. Ему интересно всё: от полета птиц до гидравлики. Живопись для него — высшая наука, «немая поэзия», которая превосходит все прочие искусства, ибо требует интеллекта.
В это же время на мировой культурной арене появляется Микеланджело Буонарроти (26 лет) — восходящая звезда. Он только что высек «Пьету» в Риме и вернулся на родину, чтобы доказать, что он не просто каменотес. Он угрюм, неопрятен, живет аскетично, спит не раздеваясь и презирает светские манеры. Для него существует только скульптура — высвобождение фигуры из мраморного плена.
Согласно записям Анонима Гаддиано (составленным в 1540-х годах, всего через пару десятилетий после событий), их первое задокументированное столкновение произошло у церкви Санта-Тринита. Группа флорентийцев обсуждала спорный пассаж из великого произведения Данте. Увидев проходящего Леонардо, они попросили его объяснить им смысл строк.
Леонардо, известный своим красноречием, охотно начал было разъяснять, но в этот момент заметил идущего неподалеку Микеланджело. То ли из вежливости, то ли из желания поставить молодого выскочку в неловкое положение, Леонардо сказал: «Вот Микеланджело, он вам объяснит».
Это была ловушка. Микеланджело, который в тот момент переживал творческий кризис (его заказ на алтарь в Пистойе застопорился, а нервы были на пределе), воспринял это как насмешку над своей необразованностью. Ведь скульпторов часто считали грубыми ремесленниками, не знающими высокой литературы.
Реакция Буонарроти была мгновенной и яростной. Он огрызнулся: «Объясни им ты сам, ты, который сделал проект коня в Милане, отлил его из бронзы и, не сумев отлить, с позором бросил». С этими словами он развернулся и ушел, оставив Леонардо стоять с красным от унижения лицом.
Это был удар ниже пояса. Микеланджело напомнил о главном фиаско Леонардо — гигантской конной статуе Франческо Сфорца, глиняную модель которой расстреляли французские солдаты, а бронза так и не была отлита. С этого момента пути титанов разошлись навсегда.
Конфликт был неизбежен по нескольким причинам. Леонардо был продуктом двора Лоренцо Великолепного. Он любил комфорт, тонкие беседы и изящество. Его мастерская была салоном, куда приходили за советом и чудом. Микеланджело был продуктом каменоломен Сеттиньяно, где его вскормила кормилица-каменотеска. Он ненавидел, когда живопись называли «благородным искусством».
Он считал, что ремесло требует пота и физического страдания. Современники отмечали, что Микеланджело был патологически завистлив, а Леонардо — высокомерен. Вазари в своих «Жизнеописаниях» (1550) прямо пишет о «презрении» (sdegno) Микеланджело к Леонардо.
В интеллектуальных кругах Флоренции кипел спор (paragone): какое искусство главнее — живопись или скульптура? Леонардо считал, что живопись требует больше науки (перспектива, светотень, цвет). Скульптор работает в пыли и грязи, как пекарь или каменщик, он весь в мраморной крошке. Он не интеллектуален. Живописец сидит в чистом наряде и наносит краски тонкой кистью, слушая музыку.
Микеланджело же считал, что скульптура — это правда жизни, а живопись — обман, иллюзия на плоскости. Скульптуру можно обойти со всех сторон, она существует в пространстве. «Я говорю, что живопись мне кажется лучше тогда, когда она больше склоняется к рельефу…». Микеланджело считал себя в первую очередь скульптором, взявшимся за кисть по принуждению.
Для Леонардо это было кощунством. Исследователи (в частности, Кеннет Кларк и Мартин Кемп) указывают на социальную напряженность. Вокруг Леонардо всегда вились юные красавцы-подмастерья (Салаи), он был законодателем мод и любимцем аристократов. Микеланджело, несмотря на его платонические увлечения, демонстрировал отвращение к «жеманству» школы Леонардо. Он был груб, одинок и беден, а потому презирал роскошную богему.
К 1504 году Республика решает украсить Зал Пятисот (Синьорию) сценами военных побед Флоренции. Это должен был быть проект века. Пьеро Содерини, гонфалоньер справедливости, делает немыслимый ход: он заказывает две фрески одновременно двум врагам. Леонардо получает заказ на «Битву при Ангиари» (1440) — победу над миланцами. Микеланджело получает заказ на «Битву при Кашине» (1364) — победу над пизанцами.
Леонардо хотел изобразить ужасы войны. В центре композиции — схватка всадников. Это клубок из лошадей, искаженных яростью лиц и поднятых мечей. Леонардо применил весь свой научный арсенал. Его подготовительный картон описывали как чудо. По свидетельству Вазари, когда картон был выставлен в зале Санта-Мария-Новелла, туда приходили толпы художников, чтобы учиться, как передается экспрессия и дым сражения.
Микеланджело же изобразил солдат, внезапно застигнутых тревогой при нападении врага. Они вылезают из реки Арно, тянутся к оружию и одежде. Это было исследование обнаженного тела в движении — знаменитая «школа мышц». Его картон был призван растоптать науку Леонардо своей анатомической виртуозностью.
Но Микеланджело не успел даже толком начать работу: его вызвал в Рим Папа Юлий II, суливший ему гробницу (проект, который станет трагедией для мастера и растянется на 40 лет). Леонардо же начал творить. В попытке добиться техники энкаустики (древнеримской живописи воском) он использовал жаровни для просушки, и краски потекли. «Битва при Ангиари» погибла, не успев родиться. Это был его второй великий провал, над которым Микеланджело, узнав об этом в Риме, наверняка злорадствовал…
История противостояния повторилась спустя десятилетие. В 1513–1516 годах, уже в Риме при папе Льве X (Джованни Медичи), судьба снова свела их в споре. Папа спросил совета о реконструкции фасада Сан-Лоренцо во Флоренции. Леонардо, мудрый инженер и урбанист, предложил свои архитектурные решения. Микеланджело, который считал архитектуру своим новым призванием, воспринял это как покушение на свою территорию. Он уничтожил проект Леонардо в глазах папы, заявив, что «это человек, который никогда не умел доводить дела до конца». Он добился заказа для себя (фасад так и не был построен), а Леонардо, чувствуя себя все более ненужным в Италии, уехал во Францию, где вскоре умер…
Леонардо, заполняя свои дневники рассуждениями о живописи, часто полемизирует с аргументами «некоего скульптора», и по тону видно, что он уязвлен. Его знаменитая запись о том, что «скульптура — не наука, а искусство механическое», слишком эмоциональна для отстраненного ученого. Это ревность к человеку, который мог сделать мрамор живым.
А поздние живописные работы Микеланджело в (Страшный суд, фрески Капеллы Паолина) содержат элементы «леонардовского сфумато» и невиданной ранее экспрессии, которую он впитал, сам того не желая, из разговоров о «науке живописи».
В лице Леонардо и Микеланджело сошлись два полюса эпохи Возрождения: Scientia (Знание) и Terribilità (Мощь). Один хотел понять мир, другой — переделать его по своему образу. Они не могли существовать вместе, потому что каждый из них был целой вселенной, которой было тесно в одном городе.
Их соперничество стало величайшим стимулом для развития западноевропейского искусства. Флоренция заставила их бороться, и в этой борьбе родился миф о творцах-титанах, живущий до сих пор.
